En la entrevista a Santiago Quintanilla (Lima, 1983), conoceremos como en su obra crea el lugar de enunciación desde estas otras voces registradas en el archivo histórico de su ciudad natal. El tratamiento de las relaciones personales para con los objetos cotidianos y su poso de significación a través del conflicto político, como conformación de memoria, son dos puntos que retratan el poder y la agencia que toman las producciones de Quintanilla. Las imágenes como contenedoras y productoras del reconocimiento del pueblo en su pasado, y en definitiva, de su presente.
Quintanilla es sin duda uno de los artistas peruanos más interesantes de su generación. Si quieres conocer más sobre Santiago Quintanilla, continua leyendo.
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Entrevista a Santiago Quintanilla
¿Qué importancia ha tenido el conflicto en la construcción de tu álbum familiar? ¿Cómo era este reconocimiento de la violencia desde las experiencias contadas o vistas en las fotografías de tus familiares, antes y después de acudir al archivo? ¿Podemos ver este poso de subjetividad en tus obras?
Sin duda el conflicto ha sido determinante en la memoria colectiva de la sociedad peruana. El lugar desde el que yo parto para acercarme a la complejidad del conflicto es Lima, mi ciudad. Creo que todas las personas de mi generación tienen algo que contar sobre la violencia política, algunas memorias muy marcadas por la tragedia y en otros casos por anécdotas relacionadas a la cotidianeidad del conflicto; historias de apagones, explosiones y toques de queda. Para mí, como para muchos peruanos resulta imposible hablar las década del 80 y los inicios de los noventa sin pensar en la crisis, el caos y la violencia. En este sentido, reconocer la violencia desde el archivo, cuando ya era adulto, fue simplemente la constatación de mi memoria. Fue hallar insumos y documentos de aquello que dejó una herida profunda en la sociedad peruana y que habitaba mis recuerdos, angustias y preocupaciones de pequeño y que parecían esfumarse en un contexto que solo se interesaba en celebrar el auge económico del país sin analizar críticamente la historia reciente.
En Naturalezas Muertas planteas «el uso del terror como instrumento de control». Este condicionamiento dirigido a todos los estadios de la vida de los civiles produce nuevos comportamientos, ya sean personales, o como bien presentas en tus obras, con objetos connotados de significados. ¿La huella de estas prácticas en torno a la significación continúa en generaciones posteriores? ¿Qué agencia ha continuado dentro de las relaciones interpersonales y los objetos?
Para mí, la huella más clara que se puede percibir en Lima en la relación entre sus habitantes y los objetos inanimados es la cantidad de muros, rejas y cercos eléctricos que abundan en la ciudad de Lima; objetos inanimados que han venido determinando el comportamiento de los limeño desde su expansión masiva en la década del ochenta. Hasta hace relativamente poco habían varias calles de Lima donde aún no se podía circular libremente por precaución a posibles atentados. Recuerdo incluso haber visto todavía a mediados del 2000 algunos letreros en el exterior de embajadas y comisarías de la ciudad que aún decían “no detenerse, orden de disparar”. En la actualidad, los municipios distritales de Lima no dudan en cercar parques, enrejar calles y talar árboles para colocar cámaras de video vigilancia. Creo que los efectos sociales de la violencia y su estrecha relación entre el espacio, los objetos y las personas que habitamos esta ciudad rigen nuestra cotidianeidad.
El concepto de biopoder y necropolítica (en relación a los civiles que mueren, periodistas, estudiantes en Objetos Fúnebres) están presentes en torno al marco conceptual de tus trabajos. ¿Qué referencias nacionales has tratado para constituir tu discurso teórico base?
En el trabajo de investigación previo este proyecto, las reflexiones de Jean Baudrillard y Estrella de Diego sobre los vínculos entre las personas con los objetos me ayudaron incluso más que el concepto de biopoder. Por otra parte, las referencias peruanas que utilicé fueron principalmente los informes oficiales de cada uno de los casos que decidí investigar. El Informe Final que elaboró La Comisión de La Verdad y la Reconciliación (CVR) es sin duda el documento más completo que se ha escrito sobre el conflicto armado en Perú. Este documento fue el material que consulté constantemente al igual que su banco de imágenes. Las investigaciones de Carlos Iván Degregori también fueron de suma importancia para la elaboración del proyecto y las reflexiones de Victor Vich me ayudaron enriquecer las posibilidades de semánticas de las yuxtaposiciones que fui elaborando en los trabajos.
¿Cómo materializas la práctica del archivo en tus obras, qué papel juega la acción de estar en contacto con los documentos históricos en esta re-construcción de memoria colectiva?
Creo que el archivo es un dispositivo que nos permite re pensar la historia. Apropiarse de él permite poner el foco en aquellas cosas que pasaron desapercibidas o que no se consideraron relevantes. Disciplinas como la sociología, la historia o el periodismo, debido al rigor que las constituyen, no se ocupan de aquellos acontecimientos. Se pierden los detalles, las anécdotas, las imágenes que tienen una gran carga simbólica o una potencialidad poética capaz de ser transformar la percepción o las emociones de las personas. Es allí donde el arte como disciplina posee un carácter transformador capaz de desafiar sentidos comunes más allá del dónde, cuándo y cómo. Para mí, trabajar con el archivo permite crear nuevos documentos que nos hablan de otras dimensiones de la guerra que no se encargan las demás disciplinas.
A quién van dirigidas tus obras: al que vivió durante el conflicto, o a los que construyen su memoria desde el archivo, tus coetáneos. Y con ello, qué distancia se denota entre la utilización de la serigrafía y el dibujo como medios eficaces en que se produzca este reconocimiento desde los dos perfiles de espectador.
Considero que mi trabajo tiene un rol difusor o pedagógico sobre lo que ocurrió en Perú. Quiero pensar que es como una pequeña puerta que abre el camino a la curiosidad y que a partir de mis trabajos las personas pueden curiosear más sobre el mismo conflicto, pero considerando una dimensión humana y sensible para intentar comprender su complejidad.
Cómo y hasta qué punto puede ser importante para un artista que su obra se vea representada durante la Semana del Arte de Madrid.
Me parece que es una gran oportunidad para que gente de otras partes del mundo puedan conocer las producciones peruanas, entender nuestros intereses, anhelos y problemáticas. Después de todo, son las producciones culturales aquello que puede ayudar a comprender cómo los peruanos estamos enfrentando actualmente la contradicción de vivir entre el crecimiento económico de nuestro país y nuestras desigualdades sociales que se arrastran desde la colonia.
¿En qué estás trabajando ahora?, ¿cuáles son tus próximos proyectos?
Por el momento ando muy concentrado tratando de adaptar mi investigación de tesis de maestría a formato de libro. La investigación propone analizar cómo se ha ido construyendo el motivo del perro ahorcado, un motivo recurrente en distintas producciones visuales como en la pintura, el cine, la performance y otras disciplinas artísticas. El punto de partida es una acción que realizó el grupo terrorista Sendero Luminoso en 1980 en la que colgó varios perros muertos de postes y semáforos en medio de la ciudad. Una acción delirante que quedó grabada en el imaginario local sobre los años del conflicto y que ha sido recurrentemente trabajada por muchos artistas.
¡Gracias, Santiago! Y si quieres saber más sobre la escena peruana emergente no dudes en leer artículo sobre los 15 artistas peruanos que tienes que conocer.
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